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高晓声文集 高晓声论 在新时期文学的农村题材的创作中，高晓声可称得上是根深叶茂，佳果丰硕的作家了。 在二十二年的沉默期中，他真像一块被弃置的盐碱不毛之地，像一片颗粒无收的沙漠荒原……可是当新时期改正冤假错案的“钻杆”在这块土地上轰鸣运转不久，沉睡的大地苏醒了，人们发现这里原来蕴藏着一座富矿，而且马上出现了如原油井喷那般的令人欣喜的景象。《七九小说集》、《高晓声一九八○年小说集》、《高晓声一九八一年小说集》……像精炼过的纯度极高的石油，从作家脑子这座复杂的化工联合企业中源源流出。 高晓声曾以“摆渡人”自勉，他要用自己的文学作品“把人渡到前面的彼岸去” [注]。他认为“一个作家应该有一个终身奋斗的目标，有一个总的主题。”他自己的宏愿是，“就我来说，这个总的主题，就是促使人们的灵魂完美起来。”[注]他在切实贯彻这些创作目标的过程中，既获得了作品的丰收，又通过创作实践对自己的创作目标有了更深的体认，并作了精辟的发挥。这次他不是用的“摆渡人”之类的耐人寻味的形象比喻，而是科学的理论上的阐释：作为一位反映农民生活的作家，首要的职责是“要启发农民进行自我认识，认识自己的优点和缺点，认识自己的历史和现状，认识自己必须努力进步，具备足够的觉悟、足够的文化科学知识、足够的现代办事能力，使自己不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”。在作家的这席理论阐发中，什么是农民的“前面的彼岸”的具体目标，什么是“灵魂的完美”的具体尺度，都清晰地呈现在我们的视野之中了。除了促使“自我认识”、“自我努力”的首要任务外，作家还提出反映农村题材作品的其他目的：“二是要让我国各阶层的人民，都了解农民的状况。我国是一个有八亿农民的国家，……必须读读农民这本书，才能知道我们能够做什么，步子应该怎么跨，速度怎样才算快，才晓得什么叫正确，什么叫错误。”这种各阶层人民对农民的了解是必不可少的，作家是将它放到“了解我国的国情”的高度去强调的，有志于革命和建设的人们不了解八亿农民状况这一重要国情，岂非盲人瞎马，寸步难行？高晓声说他创作农村题材的目的之三是：“要让大家看到农民思想和习性对于我国整个社会各阶层的巨大影响……不管哪一个人，都在农民的重重包围之中，即使你是超人，也摆脱不了他们的影响……他们身上有许多优良的品性，但也不要否认，历史上种种阶级的陈迹，也受到他们的‘保护’，留在他们中间。”[注]我们之所以用不少的篇幅复述作家的这些见解，一是因为从创作实践出发，比较系统地论述农村题材作品的目的和任务的文章，并不多见；二是因为作家力争要达到的愿望，也是评论者反过来当作衡量作家的作品成功与否的天平，看到的客观效果的重量与主观愿望的砝码，孰轻孰重，抑是两两相平。我们就从这个基点出发，既从农村题材的特殊性，又从文艺内在规律的普遍性，去评价高晓声作品的贡献与不足，他的艺术经验的得失。 一 高晓声让各阶层人民了解农民的状况，是从他们的最平凡的日常生活开始的，从“衣食住行”落墨。但是，陈奂生在饥肠辘辘时，对衣饰打扮并不在意；李顺大为了购买建筑材料，跑断了腿也没有希望农村最好有汽车代步。可见，在当时，农民对“衣”、“行”的改善还没有提到议事日程上来，亟需解决的是“食”、“住” 问题。高晓声写的陈奂生的“食”和李顺大的“住”，虽非“国计”，却属“民生”。但它们既是八亿农民性命攸关的民生问题，也必然是国家方针大计中的重要课题。因此，高晓声反映的最平凡的农村状况，却引起了如此巨大的震动和深远的反响，就连作家自己也是万分惊诧的。当然，他在写作这些作品时，“自我感觉”是良好的，但对由此而一度掀起的“高晓声热”是出乎意外的。他在谈及写作《“漏斗户” 主》后的“自我感觉”时说：“在写这篇小说之前，我已在‘四人帮’粉碎后写过几篇了。但写出了《“漏斗户”主》之后，我才对自己有了信心，认为这篇小说，只有像我这样在农村几十年，和农民同甘苦的人才写得出，我看到了那种生活在作品里放出光彩了。那真是我自己特有的东西哪！”[注]既是“平凡日常的生活”，又是“自己特有的东西”、这种在“平凡”中挖掘出“特有”的作品，它显现的作家的创作个性必然鲜明；它既然有作家的独特的见地，其认识作用也往往是巨大的。 但是在高晓声的作品中反映“食”、“住”毕竟还不是最终目的。在他看来缺吃无住固然难以生存，但有“食”和“住”也不一定能“促使人们的灵魂完美起来”。高晓声是要想从“食”下手，从“住”切人，进而去表达他的创作的总的主题：希望使农民“不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”。 《李顺大造屋》是以叙述李顺大的命运的焦点--造屋中的苦难历程为其特色的。但作家也深刻地洞察到，李顺大造屋之所以要经历种种磨难，是因为我们建设社会主义大厦的工程中也出现了失误和故障--“那两次灾难都是由于党的路线出了毛病” [注]我们希望李顺大的新居早日落成，但也更希望李顺大不做“跟跟派”，更不做逆来顺受的“跟跟派”。所以作家写（李顺大造屋》的重要着眼点之一是，探究像李顺大这么一个“跟跟派”，在现实生活的演进中，他能不能“变”。作家的回答是“审慎的乐观”：在时代潮流的正反两股水流的冲击下，李顺大能唱《希奇歌》，就表明他已从无条件的“跟跟派”变成“被生活逼出了一点觉悟的‘跟跟派’”；他的几句“神来之话”：“现在是地牌吃天牌，烘污二封王……”是李顺大对“文化大革命”形势的通俗概括，说明他已变成一个“开始能够辨别是非的‘跟跟派’”。小说的结尾落在李顺大的扪心自省的责难声中：“唉、呃，我总该变得好些呀！” 李顺大的这种“上进心”，也是作品亮色的重要光源吧？当然我们都不会满足于李顺大们只做“跟跟派”的现状，我们是和作家一样地切望他们能做国家的主人，做开拓新时代的主人！ 就《李顺大造屋》和陈奂生系列小说相比，我们觉得李顺大的个性化还未达到陈奂生这一形象的臻美至善的程度。这是因为作家对李顺大的命运倾诉未能与刻画人物性格的笔墨结合起来。我们感到作家将人物的命运像倾泻的瀑布般地冲击着读者心灵的深潭，全文几乎都是用作家热切的介绍表述来代替场景的展现和人物的对白。但是陈奂生系列小说中，却放慢了那太急骤的节奏，注意到让人物在场景中表露自己的性格，显得舒展而酣畅。 在《“漏斗户”主》中，作家对陈奂生作了画龙点睛的介绍：“他和他们都是从旧社会过来的，他们的经历（包括他们自己的祖辈）使他们的感情都早同旧社会决裂了。现在，在新社会里，许多人都找到了自己的位置，而他却愚蠢地没有找到。尽管这样，他还是一点没有办法怀念过去，能够寄托希望的只有现在。所以他一刻也没有失去信心，即使是饿得头昏目眩，他还是同社员们一起下田劳动，既不松劲，也不抱怨。他仍旧是响当当的劳动力……”陈奂生就是这样一类农民的典型代表：既与旧社会决裂，而又在新社会中还没有找到位置的人。这位置不是指某种职业，而是指名实相符的主人翁的岗位。陈奂生系列小说就是写陈奂生的找位置→走弯路 →可望找到位置的历程。 “漏斗户”主陈奂生缺乏主人翁思想是可以想象的。世界上少有饿着肚子的主人。但在粉碎“四人帮”后，他是“三定”落实的受益者，他被摘掉了漏斗户的帽子，但他受益的主要部位是“肚子”，而不是“脑子”。他以解决饥饿为其主要奋斗目标，一旦吃饱穿暖，就无忧无虑，不仅“满意”而且“透了”，再能卖油绳赚几个活钱，他几乎以为自己已经找到了“位置”。可见，小生产者的短视习性和狭隘心理，实在是他无法“以天下为己任”去成为国家主人翁的内在障碍。 作者在刻画李顺大时，主要写他是个政治形势方面的“跟跟派”。但是在陈奂生系列中，高晓声告诉我们：莫看他是出色的强劳力，陈奂生还是个生产上的“跟跟派”，是一架“只管做，光用手，不动脑”的产粮机。“队长指东就东，队长叫西就西，跟着他的屁股转了二十八年了。”大脑只需长在队长头上就够了，他只想做稳队长的伙计就行了。至于政治上，他的“干部比爹娘还大”的名言，更足以说明他的政治上的自卑感。 小生产者的鼠目寸光，政治上和生产上都极度自卑，经济上内亏已极，他还有什么主人翁意识可言。“还是再看看吧”是他的口头禅，说明他是个冷眼的旁观者；他委曲求全，忍辱负重，逆来顺受：“有饭吃，就吃。没有饭吃，就吃粥。没有粥吃，就瓜菜代。没有瓜菜，就吃榆叶、马兰。”即使是当他摘掉了“漏斗户”帽子，高晓声还说：“我写《陈奂生上城》，我的情绪轻快又沉重，高兴又慨叹。我轻快、我高兴的是，我们的境况改善了，我们终于前进了；我沉重、我慨叹的是，无论是陈奂生们或我自己，都还没有从因袭的重负中解脱出来。”[注] 上城奇遇，住了五块钱一夜的高级房间，身分显著提高，顿时好像高大了许多，大叫“拾到了非常的便宜货”借吴楚书记的光，还当上了采购员，奖金六百一拿：陈奂生似乎“中兴”了，更好像找到了自己的“位置”。他俨然成了公社的新闻人物。其实这些都是假象，陈奂生不仅不是主人翁，反成了“寄生物”，在找寻“位置”的道途上他走了弯路。他不过是随寄主（吴楚）而攀附上升，从寄主吸取养料的高等植物。当然，陈奂生的“吸盘”是偶然靠上了一棵大树（或者说是大树主动弯下腰去碰他的），但他并不懂得怎样利用这棵大树作“寄主”，攀附而上。可他周围的某些干部却无孔不人地捕捉到这苗头。也许他们昨天还骂他是“漏斗户”，认定他是“废料”，可是他们今天却有足够的眼力去“变废为宝”，真不愧为利用 “三废”的专家。于是对陈奂生就由讨厌而喜爱，由喜爱而吹捧，就像杀猪的给猪吹了气一般。但是当陈奂生突然拿到六百元的飞来横财时，他不仅惊呆，两手还瑟瑟地发抖。这个即使在生产上也是“跟跟派”的陈奂生，对“多劳多得”的公式还是深烙在心的，不是劳动所得的六百元钞票放在他口袋里，犹如吞了一块金属到胃里去一样，浑身出现了无法解脱的重压感。这正是陈奂生性格的淳厚的一面。 我们认为，陈奂生去弄短缺原料，是可一而不可再的。一是陈奂生的内因，他总“觉得这么容易得来的钱，多少有点不正路……弄不好还要害吴书记呢……还是赶快洗手不干妥当”。他虽不具备主人翁的本领，但缺德事是不干的。二是吴书记是“正派人”，他的关得严严实实的铁门是那么容易掮下来的吗？这内因与外因的结合，可以想象，如果陈奂生二访吴楚，像做了“亏心事”般的陈奂生，在吴楚面前是站也站不直的。当时在陈奂生面前只有两条路，一条是听厂长的话，像吸血的蚂蟥一样继续去叮吴楚；一条是听陈正清的话，在生产责任制中再摘掉一顶“跟跟派”的帽子，学会生产上的自主权。陈奂生终于被陈正清点“醒”了：“想着包产以后，只要勤快、肯学，总能赶上大家的。”他选择了后一条路--正路，不再去二访吴楚了。这在某些干部看来，他又成了废物，利用价值又重新等于零。一切“表扬”从此告终，门庭从此冷落。看来，陈奂生也的确只有通过学习，使用自主权来证明自己不是废物。道路艰难，甚至坎坷，但他终究不再是寄生物，而是要学着做主人翁。所以陈奂生系列小说是写陈奂生在找位置的过程中，走了弯路，做了寄生物，直到在“包产”中可望学习到做主人翁的思想和本领，真正找到他应得的位置。 在《李顺大造屋》和陈奂生系列小说获得巨大成功后，高晓声对农民必须具有国家主人感的问题作了延伸和开拓，更深地揭示了农民的历史的因袭重负。那就是他的佳作《老友相会》。主人公周汉生是个“时来运转，还能亲手把三间楼屋竖起来”的农民。但他又尝够了甜酸苦涩的况味：“造房子实在不容易，买齐了材料，从动手到造好，不知要耗损多少精神，花费多少力气。这件大事干下来，自己不曾躺倒，就算坚硬的了。”这岂不是隐约中透露出它是李顺大的命运的延伸。 农民周汉生与老干部恽成的关系是富于传奇性的。在打游击时，周汉生“救过他的性命”，在“文革”中被批斗时周汉生又演出了类似劫法场般的壮剧，但这两位三十多年来的患难之交“竟只见过两次面”。“文革”后，恽成作为高干再度复出，在百忙中被邀去看看周汉生的新居，“吃顿便夜饭”。恽成原以为这是“酒逢知己干杯少”的老友的促膝谈心。谁知一到周汉生的村里，他脑中构想好的“老友相会”的画面，却被涂抹成非常尴尬的“官场应酬”图。陪伴他的竟是七个“记” 和“长”。在八仙桌上，连周汉生的座位也没有。由于恽成的坚持，才成了一个 “搭搭台角”的角色。这使我们的灵魂受到一种强烈的冲击。 毛泽东同志曾说过：在推翻帝国主义、封建主义两座大山的斗争中，“我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众”，可是现在却出现了一种位置的颠倒。陈奂生系列小说中，陈奂生把吴楚看成是救主，而周汉生又把恽成看成是上帝。公仆变上帝，从这一角度去考察，《老友相会》却又是陈奂生系列小说的延伸。 为什么我们读了这篇小说会感到心中席卷起一阵灵魂风暴？这是因为周汉生是自觉自愿地使自己没有座次的：“你是大干部，总要让干部来陪你呀！”“一个不缺刚巧一桌，这其实是周汉生早作的安排。”当恽成笑恼着说：“我是来看你的，完全是私人朋友交往，要他们来陪什么，你就请他们先回去吧！”周汉生的妻子所说的话更叫我们的心隐然作痛： 伯伯，快别那么说。这么多干部上了我们家门，还 是靠了你的面子，要在平时，我们请也请不来呢。…… 今天这桩喜事，比娶媳妇大，比造三间房子还大，别说 我们不会忘记，就是我这些孙儿孙女长大了，将来还会 把你到我家来的事讲给他们的儿女听呢！ 无怪恽成要“猛然一惊，心中悚声”。他怔了半晌，暗暗叹了一口气，强抑着激动的情绪说：“阿嫂，这没有什么意思，你还是把汉生救我的事告诉后代，让它传下去吧！”是的，人民才是我们的上帝，而干部不过是人民的公仆。革命是人民用小米喂养大的，革命是人民用小车推过黄河，长江，直推到祖国南疆！《老友相会》的结尾意境深远： 回去路上，恽成很不开心，思想一沉，放千里马， 不知想到哪里去了，他呆怔怔地看着司机的后脑勺，自 言自语地说：“现在是什么时候了！” 司机以为恽成是问他，立即作了明确的答复。 这答复打断了老恽成的思路，他生气了；说：“我 不是问你！” 司机听了，非常诧异，问道：“你说什么？” 老恽成大声说：“我说什么？我什么也没有说！” “现在是什么时候了？”恽成真的到了“不知什么时候的时候”？不！他知道时已二十世纪八十年代，早已是人民当家作主之日，但在周汉生那样的拥护革命的基本群众身上，却有着如此沉重的历史负担。这是我们正在大力破除个人迷信的年代，但那根深蒂固的奴性赫然犹存。经过再三扶持，也不过敢做一个“搭搭台角” 的多余的人。而作品中的某些“记”和“长”，也确实到了“不知什么时候的时候” 了。 作家通过恽成发出了振聋发聩的问号：现在是什么时候了？是人民当家作主的时代，还是“干部比爹娘还大”的时代？陈奂生的“食”的问题解决了，李顺大和周汉生的“住”的问题解决了。我们无比欣慰。但现在更需要进一步解决的大问题是不能再把主人翁和公仆的位置颠倒下去了。到了把这个因袭的重负抛掉的时候了。我们要在建设四个现代化的大道上迅跑，而颠倒着身子，让脚朝天、手走路的巨人，是既不会走得快，也不会走得远的。 二 有人认为，高晓声的作品中大都写小人物，而且写旧烙痕较深的小人物，喜欢为旧中国的老儿女画像，很少去塑造新人和英雄形象。这大概是由于高晓声笔下的李顺大和陈奂生给人们的印象太深的缘故，但他们是不应划人旧中国老儿女的范围中去的。相反，高晓声认定：“像陈奂生这样的农民，长年累月吃不饱肚子，照样下田劳动，不去偷，不去抢，仍旧依靠自己的劳动，艰难地生活，这就很了不起。这就是英雄气质，当然他算不上英雄。”[注] 对于刻画新人和塑造英雄形象，高晓声是有自己的一套见解的，归纳起来大概有如下几点：一、对“新人”这个概念，人们的理解往往有不一致的地方，但作家应该按照自己的尺度去表现自己熟悉的新人：二、英雄不能和人民对立起来，英雄史观和人民史观应该是统一的，要在普通人身上去发现英雄气质，切勿拔高，注意英雄的可信性，这才不致高不可攀，而是通过学习，英雄气质可以在普通人身上 “引爆’，发挥精神原子弹的作用；三，反对把“塑造英雄”作为造神运动的一个组成部分。 应该说，高晓声对农村的新人新事是极为关注的。他不仅去塑造新人的形象，而且去描写那些新的观念逐渐代替了旧的传统。他感到对有些新的事物一时还无法作出估价，对有些新的要求还不知如何满足，但作为笃信现实主义创作方法的作家并不应该回避。他说：作为反映现实的文学作品虽无法去解决，但我们可以把问题 “显示出来”。他就是遵循这样的原则，去反映某些新人新事的，最有代表性的作品是《水东流》和《崔全成》。 农民的“食”和“住”问题解决之后，刘兴大的老伴就要想到“看”（电影），女儿刘淑珍就要想到“听”（收音机）和“穿”（鞋子）的问题。作品的开端就说 “牧歌式的生活早已结束”，小农经济自给自足的生活方式显得黯淡无光，刘兴大的治家之道的算盘打得太古老，连他的女儿淑珍也“反了，反了”。我们面临的是一场要改变几千年来的生活和生产方式的巨大而深刻的变革，犹如大江东去水东流。别看那一双鞋子引起的“风波”，它说明了农民除信奉价廉、坚固、耐久、实用的经济条律之外，又添加了灵巧、美观、赏心、悦目等带有精神享受的生活美学准则。做鞋穿不如买鞋穿；淑珍做的鞋就当作出色的工艺美术品看待。李松全求她做双鞋不是为了穿，而是为了“定情”。这悄悄话被刘兴大听到后，心中暗暗骂道：“该死的，这浪荡子！” 刘兴大认为是“浪荡子”的，却是农村的新人。李才良、李松全父子是不是农村中的“当代英雄”，对作家说来，或许是属于“只可显示，不能定论”[注]的。但是，从文学形象的角度去权衡，李才良与李松全够得上“新”的水准。正是他们，在将中国农村推上多种经营的农工联合组合的轨道：他们有那么大的胸襟，顶得住 “三起三落”的折腾，自家的房子被工作队拆了两次，到头来只叹了口气说：“横竖事情也过去了。”那股风如若再来，“来也不过是拆房子。我也不曾坏过良心，大家得到好处，能说一声值就算”。至于松全，他是心灵手巧的技术员。他并不知道这双鞋是刘淑珍做的，但面对这双艺术品般的鞋子，他舍得“买一双胶鞋同你换”，他不愿看到这艺术品的被践踏。这种对“美”的生活准则的追求，使他赢得了淑珍的心。淑珍对徐炳元表示冷淡和对李松全的倾心，实质上表明她对刘兴大式的生活方式的厌弃，和对崭新的生活方式无限向往。她对父亲刘兴大坦率地说：“我不要过那种日脚，我厌透了！”因为在徐炳元“眼里只有钱和物，哪个姑娘配他爱”？人，不应该再是钱和物的奴隶；人，是支配钱和物的主人，用自己劳动汗水去建设，去创业，同时也要去享受。守财奴的生活当然应该厌弃，那只讲创业，不适度地享受的日子，也应该一去不返了。为了不肯买鞋穿，强调什么都要自己做，“赶着你起早磨黄昏，半点没空歇，想学习不得学，想看电影不得看，想外面去见识见识不得去；有了钱买块糖吃还说吃馋了嘴，这日脚过了有什么意思！”这是“新”的一代的声音，但对老的也不一定没有吸引力。连那个骂李松全是“浪荡子”的刘兴大，也渐渐觉得它有感染力，以致在小说结尾，“刘兴大揣度女儿在做鞋子，用脚踢踢老婆，模模糊糊地说：‘随她去……’”是的，“随她去”。大浪滔滔水向东！谁也阻挡不了的。 在《水东流》这个短篇中，李才良和李松全父子毕竟还是次要人物，我们虽感到他们的“新”，但又觉得作者还未写“畅”。高晓声真正将镜头对准农村新人的，至今为止，莫过于《崔全成》。如若问道：高晓声笔下有没有“不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”的农村新苗？答案是“有”，那就是精明能干的崔全成。那是与李顺大、陈奂生不同的农村新人。作家说：“这种人正在大批涌现出来，他们才真正是农村的精华。” 读一读《崔全成》，我们就会感到这个人物的素质是新的。而且善于在错综复杂的形势下，在节骨眼上用心劲。高晓声是将社员崔全成的运筹与生产队长崔大牛的处境交织在一起加以描写的。实行责任制后，队长崔大牛的“长手臂截短了”， “社员自己掌握了生产权、生活权，有些人就不理睬他了。”他过去曾威风凛凛地说过：“我当队长，就要统吃。”现在是“统”也统不来，“吃”也吃不到了。这个全公社出了名的后进队，在批准实行生产责任制后，很快起飞了，可是队长却 “垮”了下来，连他吃惯穿惯玩惯的老婆也想“飞”了。这时一个不是队长的“队长”，却在“眼观四处，耳听八方”，暗暗用劲，为了一支新苗--农村生产责任制的扎根茁壮而费心出力。 这还是一个责任制受到种种非难的“破土阶段”，他们队里搞包干责任制搞了一年半，“县、区、公社三级干部都不曾公开表态支持过”。崔全成知道，有的干部“违心”地批准他们搞试点，是“死马当活马医”。一旦“死马”没有起死还生，就会成为某些人反对中央政策的借口。“崔全成一眼就看穿这一点，所以被激怒了。他下决心，默默地使足了全身解数往前闯……”崔全成想得也宽，管得也宽。他宣传责任制甚至想宣传到城西公社书记刘子宽头上去，他觉得“有机会跟这些干部讲讲包产的好处，至少也能减少一点阻力”！他可没有陈奂生的“干部比爹娘还大” 的思想。他倒是从实际行动表白了自己对“干部比兄弟还亲”。他要把垮得趴在地上的崔大牛扶起来，“莫让反对派找到借口，说责任制搞得生产队长养不起老婆”。于是，他要帮队长崔大牛“找位置”：“现在搞责任制了，大家都找到了合适的位置。你也应该找到啊！”一个社员要帮队长“找位置”，这的确是件“新鲜事”。崔全成在任何大小干部面前，都不存在自卑感。他觉得自己和他们一样能生产，能生活，能革命，是毫不逊色的。对生产队的各家各户，他“觉悟到他的命运是和大家联在一起的”，一人富，千人穷的事业是搞不长的，所以他把自己学到的一切有用的东西都搬口生产队，使大多数社员找到适合自家发展的副业。他觉得害怕包产后就会造成“各人自扫门前雪”的局面，是一种浅薄之见。凡此种种，都说明崔全成不在其位，而谋其政。作家以崔全成扶持大牛及劝导大牛妻子为主要情节，写出崔全成的“气量真不小”。他的“宽”是宽到以天下为己任的。他的胸襟为什么会如此宽，这是因为他从自己的切身体会、亲身经历，证实了他自己要与党中央的政策保持一致，是毫不勉强的，完全合拍的。这就使他具有真正的主人翁的大气魄。 这位三十五岁的社员，高中毕业后，原是稳考大学的，却偏偏逢上大学关门的年代，时兴的是“接贫下中农的班”。他精明，务实，善于经营，大胆而不声不响地苦干（他们懂得说错话比做错事严重百倍）。正因为埋头门干、猛干，所以也不受人们的注目，割资本主义尾巴时，也没有成为对象和目标。崔全成还是个遇事敏感的有心人。有心而又敏感，无疑如虎添翼。于是人家的闲散之地--茶馆，却变了他的大学、在“神聊”中像磁石吸铁般地吸收新知识，显示了好学不倦的可贵品性，可是他又是一个不为人注目的“优等生”。 有“大气魄”而又“不注目”，这是崔全成的特点，但日久而被人看出他的 “煞费心机”时，才感到他是个“精灵鬼”。这就是他的公社书记周逢生对他的 “爱称”。 高晓声一向认为，解放后的农村社会结构越来越复杂，生产的科学化、机械化，使农村日趋城市化、现代化。因此农村的新人也应该适应这个复杂的结构，才能驾驭生活。“特别是实行责任制以后，他们每一个人几乎都兼有将军和外交家的职能，经常同他们打交道的人物，罂京剧脸谱而不能穷其十一。他们在这样的环境中逐渐把自己也改造得复杂了，否则他们无法适应，无法自强，无法前进，因此他们只有使自己复杂化。他们在复杂化的过程中会得到新的素质，以至于最后改变原来的本质，这也许正是整个社会的希望所在。”[注]崔全成这样的具有新的素质的农村新一代，作家是对他倾注着无限希望的，因为这大批大批涌现出来的农村精华，正在改变李顺大和陈奂生们的“原来的本质”。在《崔全成》的结尾，作者写道：“沈桂珍被丈夫的气魄折服了。她仰望着他，好像他真是一位将军。”这难道不也是作者对人物的称颂吗？ 崔全成这一形象还是光采夺目的。那种认为高晓声不努力塑造新人形象的说法，是站不住脚的。当然就影响而言，崔全成还远不及李顺大和陈奂生大。这是因为崔全成这个形象除了开掘得较深，而有其成功的一面之处，还有靠作品中次要人物的 “赞扬”来撑扶的一面。李顺大和陈奂生是靠自己的音容言动来调动读者的情绪的，而崔全成除了也有自己特定的情节和细节之外，还要靠茶博士老张和书记周逢生的 “介绍”、“推荐”，使读者知道他的“价值”。不过，我们还应将这样一点估计进去，像李顺大和陈奂生这样一些人物形象，相对而言是比较定型的，易于把握；而像崔全成这样的新人，正在呼啸前进，他像“活靶”，就难以瞄准。 高晓声自己也坦率地说出了他笔下的中老年农民形象和青年农民形象出现差距的根本原因：“我熟悉的农民，是和我的年纪差不多的一代农民……他们的思想感情我了解，现在儿子一代的青年农民，我就不完全了解，没有办法写他们，落笔的时候就没法子。他们究竟在想什么，我不知道。”[注]所以，高晓声的小说“剧团” 中虽有中老年名角，如李顺大，陈奂生等“功勋演员”，但“现在我这个剧团里缺少青年演员，我还需要有一段时间到生活中去熟悉他们”[注]。 高晓声是一位有功力的作家。他呈献给读者的作品虽时有高低起伏，但水平线以下的作品，他是不会“出手”的。他笔下的崔全成、陈禾秀等青年形象也是较为成功的。但他的作品中的总的主题，必然会要求他去更多地借重于农村的新的青年一代。“不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”，是有待于许多优秀青年去完成这神圣的时代使命的。因此，高晓声将上述的深入考察体验的生活领域，作为他的补课的重点项目，是“扬长补短”的明智措施。 三 读了《钱包》、《鱼钓》、《飞磨》和《绳子》等作品，有的作者对高晓声说：你是著名作家，这些作品只有你发得出，换了我们就不行。高晓声回答道：正因为这样，所以我今后还要发这样的作品，为你们开路。可见，这类作品是高晓声非常想坚持而且想推广的一个“品种”。但是，在读者和评论家眼中也是颇有分歧意见的“品种”。 像《钱包》这样的小说其实就是《摆渡》那样的寓言体的扩大。但《摆渡》很受到赞赏，认为颇有哲理性和讽喻味。这是公允的评价。作家写《钱包》的目的，也是想通过一个故事引申出寓意来。不过这个故事要比《摆渡》完整、曲折，而寓意又不像《摆渡》说得那样直白，就其实质而言是属于同一类型的，但格局是有大小之别的。我们对这一品种曾称它是“讽喻小说”或“哲理小说”。 这种小说一经问世，就有人认为“这是受了西方现代派的影响。那飞磨腾空而起，砸地成塘，至今还在水中飞转，岂非西方现代派手法？”我们觉得，一个作家适度地合理地有批判地接受一些外来手法，使之洋为中用，是完全允许的。但是，如果以《飞磨》为例，认为高晓声“搬套”西方现代派的依据，是并不确切的。高晓声的作品是接受了多方的借鉴的，但是我们认为他的继承传统要比较受外来影响深远得多，而外来影响的主要来源又是他在五十年代大量地阅读过俄罗斯苏联文学和西方古典名著。如果拿这类品种与他从小酷爱而熟读的《聊斋》比较，就有许多相通和继承的痕迹。 高晓声自述，他从小就读了不少章回小说和笔记小说。“我们国家许多传统文学作品对我们的创作都可以有借鉴作用……在这些书中我接触最多的还是《聊斋志异》，那是一部丰富多采的短篇小说集，如《劳山道士》中刻画的人物，至今尚有现实意义。”[注]他自幼就受其潜移默化，感染熏陶，他的这类品种的小说，学习借鉴《聊斋》的印记是极为明显的。高晓声在一次报告会上说：“我们现在搞的现实主义，太拘泥了，放不开，很多地方不及传统。”接着他口述了《飞磨》的故事情节。“我说这不是神话，虽有浪漫主义色彩，但却是现实主义的。因为它其实不是写石磨转得飞起来，而且用这飞速转动的形象来形容财主的神经紧张……像这样描绘人物的内心世界，我们现在的作品里还找不到。这就是说，我们还没有很好继承……”[注]说“不及传统”也好，说“没有很好继承”也好，都反映了高晓声的追求倾向，他的此类品种还真有点笔记小说的神韵。 有的评论家将这类品种称之为“象征派小说”。我们认为文学作品总要引起 “由他人及自己，用甲物类乙物，以此情比彼景”等等的联想作用。从广义上讲，文学总是带有象征意义的。因此，说他的此类作品为“象征性小说”，也未尝不可；但，谈不上“象征派”。我们不必一读到有点象征意味的作品就马上与外国的“象征派”挂起钩来，好像世界上“只此一家”，其他都是其分支机构似的。即使双方有类似的品貌，有时也只是在文学特征这个大趋势之下的遥相呼应而已。我们感到，高晓声的这类品种，并不仅仅着眼于某一细节或某一局部的类比或暗喻，而是追求整篇小说“通体”上的象征色彩，希望读者通过联想而彻悟一种人生经验和生活哲理，称之为“象征性小说”是可以接受的。 这种作品的诞生往往发端于“触发”，是某种不健康的思潮或社会的不正之风 “触发”了义愤，“照亮”了作家的库存，使他产生一种以此情比彼景的创作冲动。《钱包》就是这样创作而成的：“《钱包》中黄顺泉这个人物，我熟悉他，也熟悉他摸钱包的故事，我从小就听讲过这些。但几十年来我不曾了解它的意义，一九七九年社会上‘向钱看’的风气却一下子触发了我，真像一个闪电照亮了我的脑壳。于是他变成了我的宝贝。”[注] 尽管是从一种思潮或风气的“触发”而发端的，但因作家熟悉人物和熟悉故事，它并不存在概念化的危机；也不因为是具有象征色彩，而使作品缺乏现实主义的细致刻画的精密度。《钱包》中无论是主人公人物形象的塑造或是群像气氛的烘托，都显得极有功力；特别是围绕“摸钱包”的人物的思想起伏，情节的调度有致，都是经得起推敲的。它既是严格的现实主义作品，又充满了象征的色彩和人生哲理的闪光。而《飞磨》，也同样是用的细腻的现实主义的笔触，充实饱满地再现民间传说；但它也有明显的浪漫主义因素，及至飞磨腾空起舞，更带有极度夸张的荒诞色调，而象征性的含义也就更突现出来了。 这类作品的多主题或主题的多义性也往往引起读者和评论家的注目。高晓声认为，从“形象大于概念”这一客观法则出发，纯属正常，不足为怪。作者说，《钱包》是要人们看到“向钱看”的下场与结局。但有的读者从《钱包》中得出旧社会中国农民的惨痛际遇的主题。还有的读者从《钱包》中悟到了“希望的实现有时却是失望的序幕”的哲理。这三种不同的主题思想是因为各执故事之一端，加以引申的结果，是从各个角度看立体感的生活的结果。高晓声自己的理解是侧重于“钱”，摸钱是向钱看的象征；有的读者是侧重于此事发生的“时间”，看到了农民在旧社会的厄运；第三种意见将“钱”抽象为“希望”。但作家并不想将主题思想定得太 “呆板”，只要不将他作品的主题思想曲解为“人不为己，天讳地灭”、“人为财死，鸟为食亡”之类的南辕而北辙的意思，他认为都是容许的。因为“生活大于概念，形象大于概念，形象要比概念丰富得多”。[注]他不仅不将自己的看法当作品的“标准像”，相反，感到“我作品的意义，由于群众的补充得到了扩展”。[注] 这种作品往往是严格地忠实于生活本身的复杂性，而又不主动地去诱导读者一定要从某一角度去得出事先就规定好的主题，因此，使习惯于看“一目了然”的作品的读者感到费解。例如，高晓声的近作《大山里的故事》发表后，一些读者觉得这个短短的故事复杂得难于理解。如果说得尖刻一点，就是不知所云的“朦胧小说”。其实这个短篇的意义倒是清楚的：大山里发现了珍禽异兽，动物园的老蒋赶来谈判，想用拖拉机换得这头异兽。但是刘山洪不肯，他的理由是：“这是上面头头的意见，他们说：别人有的，我们要有；别人没有的，我们也要有。换给了你，我们倒没有了。谁做这傻瓜！”结果，因为他们不会饲养，这头异兽“死”掉了。懊丧之余，作品中用刘山洪的话来点破：“‘给他换去，说不定倒不死了。’真是无意中道出了真理！”这个道理是具有普遍意义的。本来可以互通有无，各得其所，两全其美，皆大欢喜的事，为了莫名其妙的占有欲，自大癖，想捞到“只有我有”的自豪感，结果是“大家没有”，岂非暴殄天物，浪掷资源？从事物本身去认真地剖析，不就脱离了朦胧境界？ 再从作品中两个主要人物的言行，去探究窥视他们的品性。刘山洪是领导，他的领导艺术就是“不管禽兽只管人”，禽兽“无非是皮、毛、骨、肉的数量和质量问题，简单得很，无需劳神。”他貌似抓纲抓线，实际上是表现了一种对社会主义事业的冷漠感。但猎手张山大却不同，这位名猎手本应是一个“职业杀生者”，但他把狩猎感情化、艺术化了，而且从天天与野兽打交道到向着业余研究者的方向发展。对这两个人物，我们又有何感渭？高晓声在谈及《绳子》时也说：“对于《绳子》，我只是问你，绳子里的那位人物，你喜欢他还是讨厌他，总是一个态度吧，这小说也是一面镜子，你喜欢不喜欢小说里的那个人物，也说明你是那样的人。” [注]刘山洪和张山大又何尝不是镜子？ 可见这类品种从故事的内涵到人物的言行品性，都是可以经过咀嚼而从中受到启示的，因为高晓声是从生活的复杂性出发去反映真实的，而不是以追求作品的朦胧性为其目的的。但我们也不排斥这样的情况：有时我们读毕这类作品，一时说不清它的整体的含义，说“朦胧”吧，倒不一定是小说本身的朦胧，而是小说在我们头脑中还处于“朦胧状态”。可是当我们身处某种特定场合，会突然受到触发，在灵机一动中忽然觅得了小说哲理的闪光，小说才在我们的头脑中脱离了“朦胧状态”。例如我们在生活中看到、听到某些外国客商以“奇货自居”来卡我们脖子，以“漫天要价”来敲诈勒索。我们就此会联想到高晓声的小说《卖买》中的卖主和买主： “现在是只有一个人有卖，只有一个人要买，卖方买方都有专利权，谁占上风，谁占下风，关键在于耐性。”但小说从情节发展中告诉我们，光凭耐性是不够的，结果买主用智谋战胜了卖主。智谋扑灭了“奇货可居”的气焰，挫败了“漫天要价” 的狂傲。我们对这种不讲商业信誉的卖主是厌恶的，他“历来就是干这一套的，今后有机会，照样这么干”。 有些蕴藏着人生经验和生活哲理的作品，还是要靠咀嚼和反刍去悉心领受的。过去有些中外作家也追求一种特殊的艺术效果。他们的作品初人读者脑海时似乎像流水般轻漾飘逝，既未受到赞许，也未受到评驳；但某天这位读者遇到特定的境遇，却想起这貌似平淡的作品是大有深意的，于是回首反刍，品尝出浓浓的艺木味汁。它既是智慧的殿堂，又闪烁着哲理的灵光。有些作家认为这是一种“艺术功利”的储蓄，当“本利双收”时才是对他的最高奖赏。这种见解并不是反对“功利主义”，但他们却不以“立竿见影”为艺术功利的追求目标。 高晓声的哲理小说或象征小说，还没有达到如此高度，但不妨也可看作是一种登攀的境界。因为作家将人生的经验和生活哲理锤炼、浓缩到一定程度，作品就不是一眼看得穿看得透的。像吃压缩饼干一样，数量虽不多，但用胃去消化时，才知质量是厚实的。我们认为，用社会思潮和社会风气作为这种作品的触发点是可行的方法之一，这往往使作品有更跃动的现实感，才能更好地为作家的总的主题--促使人们的灵魂完美起来--服务。但是，思想的触发照亮了作家的生活库存后，还需要把这些库存的生活毛胚，斧凿琢磨成满蕴生活哲理和人生经验的玲珑透剔的艺术精品，才能使作品具有更久远的生命力。我们如果拿高晓声的同类作品相比，就会感到像《钱包》这样的作品的确高出一筹，相较而言，有少数作品就显得较为逊色。我们希望作家通过总结艺术经验，以促进这类品种的艺术水准的提高，使自己的艺术追求获得预期的效果。 四 高晓声是当代的著名作家，他的作品的典型化的手法是很值得探讨的。读高晓声的作品，对照他的生活道路和周围环境，有时觉得他的某些作品离生活事件的原貌和人物的原型是非常接近的；有的作品却虚构的成分极大，我们为他的这种大胆的构思而感到钦佩。但这两类作品都各有得失成败，这就很值得我们去解剖和探求其中的奥秘。 高晓声的离生活原型很“近”的作品有《“漏斗户”主》、《周华英求职》、《刘宇写书》和《糊涂》等等。如以《“漏斗户”主》为例，他说：“小说《“漏斗户”主）里的材料，几乎是从一个人身上得来的，他的出身，他的家庭、性格、遭遇……几乎全同小说里的陈奂生一样，可以说，这是一篇文学报告。”[注]《糊涂》也有与《“漏斗户”主》相同的“文学报告”的味道。《周华英求职》和《刘宇写书》是在生活原型的基础上将结局略加变动。如周华英最后那个看网砖上的天然图画的场面，是作者自己在“文革”中关在红色治安分部中的感受，现在十分贴切地“嫁接”到周华英身上去了。而《刘宇写书》在某种程度上就是高晓声写书，但结局的李素英之死等等是虑构的。不论是“文学报告”也好，不论是略加变动也好，离生活原型很近就能构思出作品来，这与高晓声对生活的敏感大有关系。他具有把原型稍加编排，就能出“戏”，促人深思的本领，不过“戏”虽然出了，但也有成功与不大成功之分。《“漏斗户”主》是成功的，而读了《糊涂》就觉得有可以异议的地方。究其原因，主要并不在技巧上的差别，而是作家所站的高度上。写《“漏斗户”主》时，作家表达了“大庇天下寒士俱欢颜”的愿望得以实现的宽博的襟怀。而《糊涂》当然也如实地写了一个改正右派成为名作家后的种种意想不到的苦恼，包括心灵上的和生活上的。但读后觉得有一种“全世界苦恼萃于一身”的牢骚。与《“漏斗户”主》结尾的热烈欢畅形成对比的是，一种冷嘲的况味时有流露。读了《“漏斗户”主》，觉得有时生活虽然冷酷，但希望毕竟能战胜失望；但读了《糊涂》，我们觉得生活中充满了圈套。 高晓声的虚构成分极大的小说的代表作有：《陈奂生上城》和《陈奂生转业》等。他往往采取让他所熟悉的真人进入他所设想的典型环境中去，让人物按照自己的性格作即兴发挥。这种方法他甚至用得很“险”，但出奇制胜，最后达到淋漓尽致的目的。陈奂生是不可能去住高级招待所的，但高晓声住招待所时，对住宿费之高发生极大感慨，于是异想天开，竟“拉”陈奂生住高级房间。这种“张冠李戴” 的手法竟产生了意想不到的效果。高晓声说：“一件事情，发生在张三身上是那个样子，但如果你很熟悉李四的性格，你可以把握住同一件事情发生在李四身上的另一种样子。……《上城》和陈奂生毫无关系，纯属虚构，这虚构的东西放到陈奂生身上却更显色彩，原因就在于我能把握这个人的性格。”[注]至于《陈奂生转业》更是“离谱”，叫这么一位老实结巴的农民去当采购员，真是“关公战秦琼”了。高晓声从一位老实农民找一个亲戚购买队办厂急需原料，一下得了七百元奖金的故事中受到启发，产生联想。写了《陈奂生转业》，又获得了极大的成功。作家的经验在于“熟”，对人物性格的“滚瓜烂熟”，才能达到“万变不离其宗”。典型环境虽大变，而人物性格仍是把握得极准的。这是一种“出神入化”的“化”境。 高晓声的这种成功经验中，往往自如地运用“不可能中的可能”，“不可想象中的信服”，这是很值得总结的艺术经验。 高晓声除了构思上的特色之外，还善于“选择有特征性的事件、细节去表现” 人物，“而且往往就因为有了这个细节，性格变得非常突出，使读者忘记不了，例如阿Q向吴妈求婚，杀头时还考虑画的圆圈不圆（应为枪毙时--引者注），就是很好的例子”。[注]高晓声向鲁迅学习，是善于选择和利用富有特征性情节和细节的作家。例如，《老友相会》中的“九人八仙桌，十人宽坐坐，搭搭台角吧”！的确堪称特征性情节的杰作：“台角坐的周汉生，除了坐下陪客，站起筛酒之外，时不时还要离桌进厨房，恽成阻挡也阻挡不住。”细节这个东西，离开了特定环境，往往是没有意义的。如果因为家庭人丁兴旺，每天搭台角吃饭，也不会成为引人注目的情节；可是今天是“老友相会”，而且是对恽成有救命之恩的人，自己却在坐席上甘愿没有他的位置，这个特定情景下，这个细节就比说十大箩概念更有撼人心魄的力量了。作家说：“写起小说来，想起这些细节，也决不是容易的，是花了点吃奶的力气的。”[注] 高晓声的艺术创作经验是很丰富的。如作品整体的基调的选定，语言的锤炼和表达……都无法一一剖视了。在总结经验的基础上，我们还要提出自己的期望：在今后，高晓声应该写出超越《李顺大造屋》和陈奂生系列等等作品的水平的、更优秀的小说来，塑造更出色的典型人物来。读者希望高晓声能自己超过自己的呼声是强烈的。 在写《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》时，高晓声是“厚积而初发”，当然有一种“喷涌”感、“倾泻”感。他像《刘宇写书》一样：“伟大的作品从来就是蘸着血泪写成的……让鲜血从笔端流出来吧，别让它白白地凝固！”“他越来越兴奋，越来越忘情。他把……对现实生活的一切爱情都熔铸于笔端。他把整个世界装在自己的胸膛里……”但是喷发涌溢的时期一过，作家就要进入一个挖掘探索的阶段。高晓声在一次讲话中说：“我有时也想不到合适的东西写，这时就把熟悉的人一个一个想过来，往往就找到了。”[注]是的，在这个阶段中“喷”的东西少了， “找”的东西多了。当然，我们也必须辩证地看问题，有时“找”到一个泉眼，他又会“喷”。 对高晓声说来，他在“喷涌期”中所塑造的形象，“定型”的居多数。李顺大、陈奂生等“跟跟派”们的性格，相对而言是比较容易把提的。接着是生产责任制给农村带来了巨变，真是“情况复杂纷繁，目不暇接，亟待深入认识”[注]有时”新” 得叫你一时吃不准，“复杂”得叫你一时看不透；吃准了看透了的一时叫你还表达不出，表达出来了有时也不能令你自己感到满意。高晓声步入这一阶段时，一正遇到这种新的局面。他给自己定了个高标准：不耐看的不写，“因为这些原型浅薄，拿到小说里来写，没有思索余地，没有厚度，别人一笑过去了。人和事写到小说中总要让读者能够想一想，加深印象；写文章写得人家一看就懂，一笑而过，就没啥意思。总要让人家想一想，引导去想。”[注]高晓声的近作《泥脚》反映了新的复杂的农村生活，很能引起人们的思考。它证明了高晓声在农村的大变革中，是能从宏观的高度统览全局的，他既写了新的大好景象，又不放过新出现的问题。但就人物而言，较为定型的朱坤荣的形象是成功的，而对现实生活很有见解的农村基层干部陈洪泉的形象，正因为他的“新”，作家似乎还没有找到表现“这一个”的特征性的事件和细节，不免还有些“说概念”之嫌。陈洪泉这个形象好像还没有揉合融和在《泥脚》中去似的。正因为没有一个扎实的典型形象把颇有生活深度的题材 “带上去”，这就是《泥脚》不能像《李顺大造屋》和陈奂生系列小说那样“脱颖而出”的缘故。 在农业生产方式发生了巨大变化的今天，生产责任制要求每个农民“几乎都兼有将军和外交家的职能”，这是农民“使自己不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”的大好时机。也许，它能迎来农民的独立自主精神大发扬的“井喷时期”；这正是高晓声去加深他的总主题的大显身手的黄金季节。只要高晓声既宏观农村巨变全局，又微观人物特征细节，这两者将像带着正负极电荷的云朵在文学的苍穹中碰击一样，何愁不发出隆隆的巨响和耀眼的光华？！ |